80 progresiones de acordes comunes que puedes escuchar, llevar a cualquier tonalidad y descargar en MIDI. Cada una incluye sus números romanos, sus acordes y una breve nota sobre por qué suena como suena.
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80 progresiones
Progresiones de pop, rock, folk y R&B en tonalidad mayor, desde los bucles de cuatro acordes hasta las que incluyen un acorde prestado o una dominante secundaria.
I – V – vi – IV
C|G|Am|F
La tónica, la dominante, un momento de sombra en el relativo menor y luego el IV, que vuelve a abrir el panorama. El bucle regresa al I desde el IV, un aterrizaje suave sin sensible, así que puede repetirse todo el día.
vi – IV – I – V
Am|F|C|G
Los acordes de la progresión Axis, empezando por el menor. Abrir en vi hace que el bucle suene a tonalidad menor, y el I mayor llega en el tercer compás como un impulso hacia arriba y no como el reposo.
IV – I – V – vi
F|C|G|Am
Empezar en el IV hace que el bucle arranque en el aire, y el I pasa en el segundo compás sin sonar a llegada. Luego el V resuelve en vi en lugar de en I, y deja una pregunta que responde el siguiente IV.
I – vi – IV – V
C|Am|F|G
Las fundamentales bajan por terceras en los tres primeros acordes, y cada acorde nuevo conserva dos notas del anterior, así que los cambios se funden entre sí. Después el V sube un grado desde el IV y empuja con firmeza de vuelta al I.
IV – V – iii – vi
F|G|Em|Am
El IV y el V van creciendo como si se dirigieran al I, pero la armonía se desliza al iii, que cae una quinta hasta el vi. El acorde de tónica nunca aparece, y de ahí viene esa sensación agridulce de movimiento constante.
IVmaj7 – V7 – iii7 – vi7 – ii7 – V7 – Imaj7 – I7
Fmaj7|G7|Em7|Am7
Dm7|G7|Cmaj7|C7
La Royal Road con acordes de séptima, ampliada para que las fundamentales sigan cayendo por quintas desde el iii hasta que la tónica por fin llega en el séptimo compás. El I7 final añade una séptima menor que se inclina de vuelta hacia el IV inicial.
vi – IV – V – I
Am|F|G|C
Empieza en el relativo menor y termina con una cadencia IV – V – I sencilla, así que cada vuelta del bucle viaja de la sombra a una llegada clara. Por el camino, el bajo sube un grado del IV al V.
I – IV – V – IV
C|F|G|F
Sube por los tres acordes principales y vuelve a bajar. El V nunca resuelve directamente en el I; primero cae de vuelta al IV, y eso mantiene el bucle rodando en lugar de detenerse en una cadencia.
I – IV – I – V
C|F|C|G
La tónica vuelve una y otra vez: sale al IV y regresa, luego sale al V, que queda en suspenso al final de la frase hasta que la repetición lo resuelve. Es fácil cantar encima porque el I nunca está a más de un compás.
I – IV – vi – V
C|F|Am|G
El I y el IV dan un comienzo luminoso; luego el vi oscurece el tercer compás antes de que el V le dé la vuelta. Con el acorde menor tarde y el V al final, cada repetición vuelve al I con un cierre V – I completo.
I – iii – IV – V
C|Em|F|G
El acorde iii comparte dos notas con el I, así que el primer cambio es suave. A partir de ahí el bajo sube por grados conjuntos, pasando por el IV, hasta la dominante, y el bucle se reinicia con un V – I completo.
I – V – ii – IV
C|G|Dm|F
Como la progresión Axis, pero el ii ocupa el lugar del vi. El acorde ii comparte dos notas con el IV que le sigue, así que la segunda mitad del bucle es un largo color de subdominante que se hunde suavemente de vuelta al I.
I – IV – ii – V
C|F|Dm|G
El IV y el ii son dos matices del mismo color de subdominante y comparten dos notas, así que los compases dos y tres se sienten como un único y largo paso fuera de casa. Luego el V cierra el bucle con la atracción más fuerte de vuelta al I.
I – V – vi – iii – IV – I – IV – V
C|G|Am|Em
F|C|F|G
Las fundamentales bajan una cuarta y suben un grado, tres veces seguidas, lo que permite que una línea de escala descienda por encima a lo largo de toda la frase. El IV – V del final prepara la repetición.
I – V/7 – vi – I/5 – IV – I/3 – ii7 – V7
C|G/B|Am|C/G
F|C/E|Dm7|G7
Los acordes son sencillos, pero las terceras y quintas en el bajo le permiten bajar por la escala una nota por compás, desde la tónica hasta el segundo grado. Ese descenso constante es lo que le da un aire majestuoso.
I – I/7 – vi – vi/5 – IV – V
CC/B|AmAm/G|F|G
Dos acordes por compás mientras el bajo baja por la escala debajo de ellos, y luego un compás entero de IV y otro de V. Las notas de paso del bajo convierten un simple I – vi – IV en un largo deslizamiento hasta la fundamental del IV.
Iadd9 – V/7 – vi7 – IVadd9
Cadd9|G/B|Am7|Fadd9
La progresión Axis, suavizada: el V se apoya en su tercera para que el bajo baje por grados del I al vi, y la quinta de la tonalidad suena en los cuatro acordes, como quinta, fundamental, séptima y novena sucesivamente.
Imaj7 – vi7 – ii7 – IV/5
Cmaj7|Am7|Dm7|F/G
Un I – vi – ii – V en el que el V es un acorde de IV sobre la dominante en el bajo: el bajo toca la dominante, pero el acorde de arriba no tiene sensible. La atracción hacia casa sigue ahí, solo que más suave y más amplia.
Imaj7 – Imaj7 – IVmaj7 – IVmaj7
Cmaj7|Cmaj7|Fmaj7|Fmaj7
Dos acordes de séptima mayor a una cuarta de distancia, con dos notas en común. Sin ningún acorde de dominante, nada tira; la armonía simplemente flota de uno a otro y vuelve.
IV – V – vi – vi
F|G|Am|Am
Tres acordes que suben por grados. El IV y el V prometen la tónica mayor, pero la cima de la subida es el relativo menor, y el bucle se queda ahí dos compases antes de volver a empezar.
I – IV/1 – V/1 – I
C|F/C|G/C|C
El bajo mantiene la tónica todo el tiempo mientras los acordes de arriba pasan por I, IV y V. El acorde V roza con el pedal, con notas un grado por encima y por debajo de él, y esa fricción se libera cuando la armonía vuelve a asentarse en el I.
I – Isus4 – I – Isus2
C|Csus4|C|Csus2
Un acorde en tres colores: la tercera sube a la cuarta y vuelve, luego baja a la segunda. La fundamental y la quinta nunca se mueven, así que todo el movimiento está en una sola voz interna.
I – IV – iv – I
C|F|Fm|C
El acorde iv se toma prestado del modo menor paralelo. Su tercera rebajada continúa una línea que baja por semitonos a través del IV y el iv hasta volver al I, y esa única voz que se hunde es la que transmite la nostalgia.
I – ♭VI – ♭VII – I
C|A♭|B♭|C
Dos acordes mayores prestados del modo menor paralelo suben por tonos hasta la tónica. No hay sensible, así que la llegada suena amplia y triunfal en lugar de limpiamente resuelta.
I – V – ♭VII – IV
C|G|B♭|F
Después del I y el V, el acorde ♭VII viene de fuera de la tonalidad y anula la sensible que acaba de sonar en el V. A partir de ahí las fundamentales bajan por cuartas, ♭VII – IV – I, un doble deslizamiento plagal de vuelta a casa.
I – II – IV – I
C|D|F|C
El II mayor introduce el cuarto grado elevado, una nota de fuera de la tonalidad que ilumina el segundo compás. Después esa nota baja por semitonos mientras los acordes pasan por el IV y vuelven al I.
I – III7 – vi – IV
C|E7|Am|F
El III7 es la dominante del vi. Su tercera elevada es la única nota fuera de la tonalidad, y se inclina un semitono hacia arriba hasta la fundamental del vi, así que el acorde menor llega con verdadero peso en lugar de simplemente aparecer.
I – III – IV – iv
C|E|F|Fm
Una voz interna une estos cuatro acordes: sube por semitonos a través del III mayor hasta el IV, luego vuelve a bajar por el iv prestado y alcanza de nuevo su nota de partida cuando el bucle vuelve a empezar.
IV – V – ♯v°7 – vi
F|G|G♯dim7|Am
El bajo sube por grados y luego por semitonos desde el IV hasta el vi. El acorde disminuido llena el hueco entre el V y el vi y funciona como acorde de sensible del vi, así que la cima de la subida se siente como un destino.
I – I7/♭7 – IV/6 – iv/♭6 – I/5 – V7 – I
CC7/B♭|F/AFm/A♭|C/GG7|C
El bajo baja al séptimo grado rebajado y sigue deslizándose por semitonos hasta la quinta, mientras los acordes de arriba pasan del I7 al IV y a un iv prestado. Se detiene bajo el acorde de tónica, listo para el V – I final.
IVmaj7 – III7 – vi7 – v7 – I7
Fmaj7|E7|Am7|Gm7C7
Empieza en el IV, así que nunca se siente del todo asentado. El III7 tira hacia el vi, y luego v7 – I7 es un ii – V que apunta directamente de vuelta al IV con el que empieza el bucle.
IVmaj7 – iii7 – ii7 – Imaj7
Fmaj7|Em7|Dm7|Cmaj7
Cuatro acordes de séptima bajan directamente por la escala del IV al I, con todas las voces moviéndose un grado en paralelo. No aparece ninguna dominante, así que la llegada al I es un asentamiento suave, no una cadencia.
ii9 – iii7 – IVmaj9 – iii7
Dm9|Em7|Fmaj9|Em7
La armonía sube y baja por tres acordes vecinos de la escala y nunca toca la tónica. Sin I ni V, el oído reconoce la tonalidad pero nada le indica dónde aterrizar, así que el bucle flota.
Bucles, bajos ostinatos y cadencias en tonalidad menor, con la escala natural o la armónica.
i – ♭VII – ♭VI – V
Cm|B♭|A♭|G
El bajo baja cuatro notas por grados desde la tónica hasta la dominante. El último acorde es mayor, y su tercera elevada contradice el séptimo grado rebajado que sonó dos compases antes; ese choque es el color español.
i – ♭VII – ♭VI – ♭VII
Cm|B♭|A♭|B♭
Menor natural puro, sin sensible. La armonía baja dos veces un tono y vuelve a subir, así que nunca llega a una cadencia; rodea la tónica como una marea que se retira y vuelve.
i – ♭VI – ♭III – ♭VII
Cm|A♭|E♭|B♭
Los acordes de la progresión Axis vistos desde el lado menor. Tres de los cuatro son mayores, y tras el primer cambio las fundamentales suben una quinta dos veces; por eso un bucle que empieza en un acorde menor puede tener este aire de himno.
♭VI – ♭VII – i – i
A♭|B♭|Cm|Cm
Dos acordes mayores suben por tonos y llegan a la tónica menor, que se mantiene durante dos compases. Los tres acordes pertenecen al menor natural, así que el impulso viene únicamente del bajo ascendente.
i – ♭VI – iv – V
Cm|A♭|Fm|G
El ♭VI y el iv son ambos colores de subdominante, así que el centro del bucle no deja de hundirse. Entonces llega el V mayor con la sensible, un semitono por debajo de la tónica, y devuelve la frase hacia ella.
i – iv – V7 – i
Cm|Fm|G7|Cm
Tónica y subdominante menores, pero la dominante es un acorde mayor con séptima. Su sensible, un semitono por debajo de la tónica, tira hacia casa con mucha más fuerza que el v del menor natural, y la frase cierra con un punto final rotundo.
i7 – iv7 – i7 – iv7
Cm7|Fm7|Cm7|Fm7
Dos acordes de séptima menor a una cuarta de distancia, con dos notas en común. Sin una dominante a la vista, el ambiente se queda donde está; el único movimiento real es el bajo, que oscila entre dos fundamentales.
i – ♭VI – i – ♭VI
Cm|A♭|Cm|A♭
La tónica menor y el acorde mayor una tercera por debajo comparten dos notas. Solo se mueve una voz, un semitono arriba y de vuelta: un suspiro sobre un bajo que baja y regresa.
i – V/7 – ♭VII – IV/6 – ♭VI – i/5 – iv – V
Cm|G/B|B♭|F/A
A♭|Cm/G|Fm|G
El bajo desciende por semitonos desde la tónica hasta la dominante, seis notas seguidas, con una tríada sencilla sobre cada una. Los acordes en primera inversión aportan los pasos cromáticos que la escala menor no tiene.
i – V – i – ♭VII – ♭III – ♭VII – i – V
Cm|G|Cm|B♭
E♭|B♭|Cm|G
Un antiguo patrón de bajo ostinato. Empieza meciéndose entre la tónica menor y su dominante mayor, se abre a través del ♭VII hacia el relativo mayor en el centro, y luego vuelve y se detiene en el V para empezar de nuevo.
i – iv – ♭VII – ♭III – ♭VI – ii° – V – i
Cm|Fm|B♭|E♭
A♭|Ddim|G|Cm
Las fundamentales caen por quintas a través de los siete acordes de la tonalidad. Los compases centrales pasan por el relativo mayor y se iluminan; luego el ii disminuido y el V mayor reconducen hacia la tónica menor.
i – ♭vi – i – ♭vi
Cm|A♭m|Cm|A♭m
Dos tríadas menores a una tercera mayor de distancia, con una sola nota en común. Las otras voces se desplazan por semitonos en direcciones opuestas, y eso produce el deslizamiento frío e inquietante entre ellas.
i9 – ♭VImaj7 – iv9 – V7♯5
Cm9|A♭maj7|Fm9|G7♯5
Acordes menores con novena en el i y en el iv, con una suave séptima mayor sobre el ♭VI entre ellos. La dominante aumentada del último compás mantiene arriba la tercera menor de la tonalidad sobre un esqueleto de V7, así que el turnaround sigue sonando brumoso.
Vamps y bucles que resaltan un modo: dórico, mixolidio, lidio y frigio.
i – ♭III – ♭VII – IV
Cm|E♭|B♭|F
Empieza en menor, pero todos los acordes después del primero son mayores, y las fundamentales suben una quinta dos veces. El IV mayor del final lleva la sexta elevada del dórico, la nota que evita que el bucle suene triste.
I – ♭VII – I – ♭VII
C|B♭|C|B♭
Una tónica mayor y el acorde mayor un tono por debajo. La séptima rebajada sustituye a la sensible, así que nada empuja hacia la tónica; los dos acordes simplemente se mecen de un lado a otro con un aire abierto, como de bordón.
I – ♭VII – IV – I
C|B♭|F|C
Desde el ♭VII las fundamentales bajan una cuarta hasta el IV y otra cuarta hasta el I: dos movimientos plagales seguidos. Ningún acorde contiene la sensible, así que la vuelta a casa es relajada y amplia, no tensa.
I – II/1 – I – II/1
C|D/C|C|D/C
Una tríada mayor un tono por encima de la tónica, flotando sobre la tónica sostenida en el bajo. Introduce la cuarta elevada del lidio, y como no hay cuarta natural en ningún sitio, nada tira hacia abajo y el sonido queda suspendido.
i – ♭II – i – ♭II
Cm|D♭|Cm|D♭
Un acorde mayor se sitúa un semitono por encima de la tónica menor y se apoya en ella desde muy cerca. Su fundamental, la segunda rebajada, es la nota que hace frigio al modo, y toda la progresión es ese único semitono meciéndose de un lado a otro.
Todo lo etiquetado como jazz o blues, sea cual sea su modo: cadencias ii–V–I, turnarounds, sustituciones, las formas de blues y la bossa nova.
vi – ii – V – I
Am|Dm|G|C
Cada fundamental cae una quinta hasta la siguiente, desde el vi hasta el I. Cada acorde funciona como una dominante suave del que le sigue, y por eso la línea suena inevitable de principio a fin.
I – Imaj7 – I7 – IV – iv – I – ii7 – V7
C|Cmaj7|C7|F
Fm|C|Dm7|G7
El acorde de tónica apenas cambia durante tres compases mientras una voz baja por semitonos desde la fundamental, y sigue a través del IV y del iv prestado hasta llegar a la quinta. Un ii – V al final le da la vuelta a la frase.
I – I+ – I6 – I7 – IV – iv – I – V7
C|Caug|C6|C7
F|Fm|C|G7
Sobre un acorde de tónica sostenido, la quinta sube poco a poco por semitonos hasta que el acorde se convierte en una séptima de dominante que se precipita hacia el IV. Luego el iv prestado deja que la línea vuelva a hundirse.
I – VI7 – ii7 – V7
C|A7|Dm7|G7
El VI7 sustituye al vi habitual, y su tercera elevada empuja un semitono hacia arriba hasta la fundamental del ii. A partir de ahí las fundamentales caen por quintas, VI – ii – V – I, hasta que el bucle llega a casa.
III7 – VI7 – II7 – V7
E7|A7|D7|G7
Cuatro séptimas de dominante seguidas, cada una dominante de la siguiente, con las fundamentales cayendo por quintas. Empieza lejos de la tonalidad y va regresando poco a poco, así que la atracción hacia la tónica crece en cada compás.
I – ♯i°7 – ii7 – V7
C|C♯dim7|Dm7|G7
El acorde disminuido es un paso intermedio: el bajo sube por semitonos del I al ii, y el acorde en sí es un VI7 con novena bemol y sin fundamental, así que se inclina hacia el ii de la misma manera.
I – I/3 – IV – ♯iv°7 – I/5 – V7 – I
CC/E|FF♯dim7|C/GG7|C
El bajo sube por semitonos desde la tercera de la tonalidad hasta la quinta. El acorde disminuido es el paso que hace que la tónica sobre su quinta suene a llegada, justo antes de la verdadera cadencia V – I.
viiø7 – III7♭9 – vi7 – ii7 – V7 – Imaj7
Bm7♭5E7♭9|Am7|Dm7G7|Cmaj7
Las fundamentales caen por quintas a lo largo de seis acordes, hasta llegar a la tónica. Los dos primeros son un ii – V menor dirigido al vi, así que la frase se adentra en el relativo menor antes de que un ii – V – I corriente la lleve a casa.
I5 – I5 – ♭III5 – IV5
C5|C5|E♭5|F5
Acordes de fundamental y quinta, sin terceras, así que nada dice abiertamente mayor o menor. Las tres fundamentales son las tres primeras notas de la escala pentatónica menor, y de ahí viene esa aspereza bluesera.
i – i(maj7) – i7 – i6
Cm|Cm(maj7)|Cm7|Cm6
Un acorde menor sostenido durante cuatro compases mientras una sola voz baja por semitonos desde la fundamental hasta la sexta. La armonía no se mueve; esa línea que avanza poco a poco es todo lo que ocurre.
i7 – IV7 – i7 – IV7
Cm7|F7|Cm7|F7
Una tónica menor con un IV mayor. La tercera del acorde IV es la sexta elevada que distingue el dórico del menor natural, y le da al vamp un aire más ligero y funky que el que tendría i – iv.
i7 – ii7 – ♭IIImaj7 – ii7
Cm7|Dm7|E♭maj7|Dm7
Tres acordes de séptima vecinos que suben por la escala y vuelven. Aquí el acorde ii es una séptima menor normal (en menor natural sería semidisminuido), y su quinta es la sexta elevada que identifica el modo como dórico.
ii7 – V7 – Imaj7 – Imaj7
Dm7|G7|Cmaj7|Cmaj7
Las fundamentales caen por quintas mientras la séptima de cada acorde baja un semitono y se convierte en la tercera del siguiente. Esas notas guía que se deslizan, dos veces seguidas, son el sonido de la resolución en el jazz.
iiø7 – V7♭9 – i7 – i6
Dm7♭5|G7♭9|Cm7|Cm6
El acorde ii tiene la quinta disminuida, y la dominante conserva esa misma nota como novena bemol. Esa nota, el sexto grado rebajado de la tonalidad, queda suspendida sobre ambos acordes y por fin baja un semitono cuando llega la tónica menor.
I6 – vi7 – ii7 – V7 – iii7 – VI7 – ii7 – V7
C6Am7|Dm7G7|Em7A7|Dm7G7
Dos acordes por compás que recorren dos veces I – vi – ii – V. La segunda vez, el iii ocupa el lugar del I y un VI7 de dominante el del vi, así que la línea sigue avanzando por quintas sin detenerse nunca en la tónica.
ii7 – ♭II7 – Imaj7 – Imaj7
Dm7|D♭7|Cmaj7|Cmaj7
El ♭II7 ocupa el lugar del V7. Los dos acordes contienen el mismo tritono, así que la atracción hacia la tónica se mantiene intacta, pero ahora el bajo baja por semitonos del ii al I.
iv7 – ♭VII7 – Imaj7 – Imaj7
Fm7|B♭7|Cmaj7|Cmaj7
Un ii – V tomado del modo menor paralelo que resuelve subiendo un tono hasta el I en lugar de bajar una quinta. El ♭VII7 no tiene sensible, así que se llega a la tónica de lado y la llegada es suave.
Imaj7 – ♭III7 – ♭VImaj7 – ♭II7
Cmaj7|E♭7|A♭maj7|D♭7
Un I – vi – ii – V en el que cada uno de los tres últimos acordes se cambia por el que está a un tritono de distancia. Las fundamentales viajan por quintas a través de acordes lejanos del lado de los bemoles, y el último baja un semitono de vuelta a la tónica.
Imaj7 – viiø7 – III7 – vi7 – II7 – v7 – I7 – IVmaj7 – iv7 – ♭VII7 – iii7 – VI7 – ii7 – V7
Cmaj7|Bm7♭5E7|Am7D7|Gm7C7
Fmaj7|Fm7B♭7|Em7A7|Dm7G7
Una cadena de pares ii – V desciende desde la tónica, cada uno empezando donde apuntaba el anterior, hasta llegar al IV en el quinto compás. Después, un ii – V backdoor y dos pares más regresan al punto de partida.
iv7 – ♭VII7 – ♭IIImaj7 – ♭VImaj7 – iiø7 – V7 – i7 – i7
Fm7|B♭7|E♭maj7|A♭maj7
Dm7♭5|G7|Cm7|Cm7
Dos fórmulas ii – V – I seguidas: la primera llega al relativo mayor y la segunda a la tónica menor. Las fundamentales caen por quintas todo el tiempo, así que el paso de lo luminoso a lo oscuro suena sin costuras.
I7 – I7 – I7 – I7 – IV7 – IV7 – I7 – I7 – V7 – IV7 – I7 – V7
C7|C7|C7|C7
F7|F7|C7|C7
G7|F7|C7|G7
Tres frases de cuatro compases: quedarse en el I, ir al IV y volver, y luego V – IV – I y un V para empezar de nuevo. Todos los acordes son séptimas de dominante, incluso la tónica, así que nada termina de asentarse y la forma sigue rodando.
I7 – IV7 – I7 – I7 – IV7 – IV7 – I7 – I7 – V7 – IV7 – I7 – V7
C7|F7|C7|C7
F7|F7|C7|C7
G7|F7|C7|G7
Los 12 compases de siempre con un solo cambio: el IV aparece ya en el segundo compás y vuelve enseguida al I. Ese movimiento temprano rompe el largo tramo inicial sobre la tónica y da más forma a la primera frase.
I7 – V7 – IV7 – IV7 – I7 – V7 – I7 – IV7 – I7 – V7
C7|G7|F7|F7
C7|G7|C7F7|C7G7
Un blues comprimido: el V llega en el segundo compás y cae al IV durante dos compases; luego el I y el V responden en la segunda frase. Los dos últimos compases condensan I – IV – I – V en un turnaround rápido.
i7 – i7 – i7 – i7 – iv7 – iv7 – i7 – i7 – ♭VI7 – V7 – i7 – V7
Cm7|Cm7|Cm7|Cm7
Fm7|Fm7|Cm7|Cm7
A♭7|G7|Cm7|G7
La forma de 12 compases con tónica y subdominante menores. En el compás nueve, la dominante se retrasa con el ♭VI7, un acorde de séptima un semitono por encima de ella que se desliza hasta el V7.
I7 – IV7 – I7 – v7 – I7 – IV7 – ♯iv°7 – I7 – iiiø7 – VI7 – ii7 – V7 – I7 – VI7 – ii7 – V7
C7|F7|C7|Gm7C7
F7|F♯dim7|C7|Em7♭5A7
Dm7|G7|C7A7|Dm7G7
El blues de 12 compases con conexiones de jazz añadidas: un ii – V hacia el acorde IV, un acorde disminuido de paso en el camino de vuelta, y un ii – V – I en lugar de la habitual última frase V – IV – I.
Imaj7 – Imaj7 – II7 – II7 – ii7 – ♭II7 – Imaj7 – ♭II7
Cmaj7|Cmaj7|D7|D7
Dm7|D♭7|Cmaj7|D♭7
El II7 da un impulso a la armonía con el cuarto grado elevado, una nota de fuera de la tonalidad, y luego se relaja en el ii habitual. En lugar de la dominante llega el ♭II7, un semitono por encima de casa, así que el bajo baja por semitonos hasta la tónica.
i9 – iv9 – iiø7 – V7♭9
Cm9|Fm9|Dm7♭5|G7♭9
Los acordes menores con novena en el i y en el iv mantienen los dos primeros compases suaves y abiertos. El ii semidisminuido y la dominante con novena bemol comparten el sexto grado rebajado de la tonalidad, lo que tensa los dos últimos compases antes de que el bucle vuelva al i.
Imaj7 – ♭IIImaj7 – ♭VImaj7 – ♭IImaj7
Cmaj7|E♭maj7|A♭maj7|D♭maj7
Todos los acordes son de séptima mayor, así que el color se mantiene constante mientras las fundamentales vagan por acordes del lado de los bemoles, prestados de los modos menores paralelos. El último está un semitono por encima de casa y se funde hacia ella.
ii9 – V13 – Imaj9 – VI7♭13
Dm9|G13|Cmaj9|A7♭13
Un ii – V – I con todos los acordes extendidos, así que la resolución queda amortiguada por novenas y una decimotercera. El VI7 alterado del último compás es la dominante del ii y devuelve el bucle a su inicio.
Elige cualquiera de las 12 tonalidades. Todas las progresiones de la página se reescriben en ella, y las menores y modales se construyen sobre la misma nota.
Busca por nombre, números o acordes, o filtra por ambiente, género, modo y nivel. Pulsa Reproducir y la progresión sonará en bucle a su propio tempo.
Descarga el archivo MIDI en la tonalidad que elegiste o abre la progresión en el taller de acordes para cambiar acordes, añadir batería y exportar audio.
Parte de una que ya funcione y hazla tuya.
¿Te has atascado en una estrofa? Prueba progresiones de acordes tristes, oníricas u optimistas en tu tonalidad y quédate con la que encaje con la melodía que ya tienes.
Descarga el MIDI de cualquier progresión, con el bajo en su propia pista, y llévalo a tu DAW como punto de partida de un beat, un bucle lo-fi o una pieza para cine.
Practica en cualquier tonalidad las progresiones que sostienen infinidad de canciones, con cada acorde escrito y un bucle para tocar encima.
Pon en bucle un ii–V–I, unos rhythm changes o un blues de jazz en las 12 tonalidades y practica el acompañamiento (comping) o la improvisación sobre la armonía.
Una progresión de acordes es el orden en que se suceden los acordes, normalmente repetido en bucle a lo largo de una estrofa o un estribillo. Define la armonía bajo la melodía y gran parte del carácter de una canción. Las progresiones suelen escribirse con números romanos, como I–V–vi–IV, para poder tocar el mismo patrón en cualquier tonalidad.
Las que más se oyen son I–V–vi–IV, los mismos cuatro acordes empezando por el menor (vi–IV–I–V), la progresión doo-wop I–vi–IV–V, la cadencia de jazz ii–V–I y el blues de 12 compases. En la tonalidad de Do (C), la primera es C, G, Am, F. Las cinco están en esta lista, junto con sus variantes más habituales.
Cada número romano nombra un acorde según el grado de la escala sobre el que se construye: I es el acorde sobre la primera nota de la tonalidad y V, el acorde sobre la quinta. Las mayúsculas indican un acorde mayor y las minúsculas, uno menor; un bemol delante, como en ♭VII, baja la fundamental un semitono. En esta página los números se cuentan desde la escala mayor en todas las tonalidades, así que una progresión menor se lee i–♭VII–♭VI–V. Después de una barra va la nota del bajo, escrita como grado de la escala.
Parte de una que ya funcione. Elige aquí una progresión cercana al ambiente que buscas, ábrela en el taller de acordes y cambia un acorde cada vez. Los acordes de una misma tonalidad siempre encajan entre sí, y un acorde prestado, como el iv menor en una tonalidad mayor, aporta color. El círculo de quintas muestra los acordes de cada tonalidad.
Pon Nivel en Básico para ver las más sencillas, como el bucle de rock de tres acordes I–IV–V–IV, la progresión Axis I–V–vi–IV, la doo-wop I–vi–IV–V y el blues de 12 compases. En Sol (G), la progresión Axis es G, D, Em y C: acordes abiertos en la guitarra y tríadas simples en el piano.
Sobre todo, una tonalidad menor o un bucle en mayor que empieza en su acorde menor. Hay otros dos recursos que aparecen una y otra vez en las progresiones de acordes tristes: una línea de bajo que desciende por grados y el acorde iv menor prestado a una tonalidad mayor. Pon el filtro Ambiente en Triste para escuchar las de esta lista.
Empieza por el ii–V–I, la cadencia sobre la que se construye la mayor parte de la armonía del jazz. Cuando te resulte familiar, los turnarounds, las sustituciones tritonales y los blues de jazz de la misma sección se leen como variaciones de ella. Aquí la tienes en versión mayor y menor, y puedes poner cualquiera de las dos en bucle en cualquier tonalidad para practicar encima.
Entre las progresiones de acordes en menor más comunes están la cadencia andaluza i–♭VII–♭VI–V, el bucle de cuatro acordes i–♭VI–♭III–♭VII y la cadencia i–iv–V7–i, cuyo V7 con tercera mayor procede de la escala menor armónica. La sección de tonalidad menor de la lista incluye estas y más, escritas en la tonalidad que elijas.
Sí. El botón MIDI de cada progresión la guarda en la tonalidad que tengas seleccionada, con los acordes en una pista de teclado, el bajo en una segunda pista y los nombres de los acordes como marcadores. Desactiva Bajo antes si solo quieres los acordes, o abre la progresión en el taller de acordes para modificarla antes de exportar.
Una progresión de acordes por sí sola, en general, no está protegida por derechos de autor; por eso tantas canciones comparten las mismas pocas progresiones. Las melodías y las letras sí están protegidas, así que usa los acordes libremente y escribe encima tu propia melodía y tu propia letra.
Sí. Escuchar, cambiar la tonalidad y descargar MIDI es gratis y no necesitas cuenta. Todo funciona en tu navegador, y los sonidos de los instrumentos se descargan la primera vez que usas la página.
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