Progressões de acordes

Casa, a dominante, um momento de sombra no relativo menor e depois o IV a abrir de novo o horizonte. O ciclo volta ao I a partir do IV, uma aterragem suave sem sensível, por isso pode repetir-se o dia inteiro.

Os acordes da Axis, a começar pelo menor. Abrir no vi faz o ciclo soar a tom menor, e o I maior chega no terceiro compasso como um impulso e não como casa.

Começar no IV faz o ciclo abrir em pleno ar, e o I passa no segundo compasso sem soar a chegada. Depois o V resolve no vi em vez do I, deixando uma pergunta a que o IV seguinte responde.

As fundamentais descem por terceiras nos três primeiros acordes, e cada acorde novo mantém duas notas do anterior, por isso as mudanças fundem-se umas nas outras. Depois o V sobe um grau a partir do IV e empurra com firmeza de volta ao I.

O IV e o V criam tensão como se fossem para o I, mas a harmonia desliza para o iii, que desce uma quinta até ao vi. O acorde de tónica nunca aparece, e é daí que vem a sensação agridoce de movimento constante.

A Royal Road em acordes de sétima, prolongada para que as fundamentais continuem a descer por quintas desde o iii até a tónica chegar finalmente no sétimo compasso. O I7 final acrescenta uma sétima menor que se inclina de volta para o IV do início.

Começa no relativo menor e acaba numa cadência IV – V – I simples, por isso cada volta do ciclo vai da sombra a uma chegada clara. Pelo caminho, o baixo sobe um grau do IV para o V.

Sobe pelos três acordes principais e volta a descer. O V nunca resolve diretamente no I; recua primeiro pelo IV, o que mantém o ciclo a rolar em vez de parar numa cadência.

A tónica está sempre a voltar: sai para o IV e regressa, depois sai para o V, que fica suspenso no fim da frase até a repetição o resolver. É fácil cantar por cima porque o I nunca está a mais de um compasso de distância.

O I e o IV dão um começo luminoso, depois o vi escurece o terceiro compasso antes de o V dar a volta. Com o acorde menor tardio e o V no fim, cada repetição volta a cair no I com um fecho V – I completo.

O acorde iii partilha duas notas com o I, por isso a primeira mudança é suave. Daí em diante o baixo sobe por graus conjuntos, passando pelo IV, até à dominante, e o ciclo recomeça com um V – I completo.

Como a progressão Axis, mas o ii ocupa o lugar do vi. O acorde ii partilha duas notas com o IV seguinte, por isso a segunda metade do ciclo é uma longa cor de subdominante que desce suavemente até ao I.

O IV e o ii são duas nuances da mesma cor de subdominante e partilham duas notas, por isso o segundo e o terceiro compassos soam como um único e longo afastamento de casa. Depois o V fecha o ciclo com a atração mais forte de volta ao I.

As fundamentais descem uma quarta e sobem um grau, três vezes seguidas, o que deixa uma linha de escala descer por cima delas ao longo de toda a frase. O IV – V final prepara a repetição.

Os acordes são simples, mas as terceiras e as quintas no baixo deixam-no descer a escala uma nota por compasso, da tónica até ao segundo grau. É essa descida regular que lhe dá um ar majestoso.

Dois acordes por compasso enquanto o baixo desce a escala por baixo deles, e depois um compasso inteiro de IV e outro de V. As notas de passagem no baixo transformam um simples I – vi – IV numa longa descida até à fundamental do IV.

A progressão Axis, suavizada: o V assenta na sua terceira, por isso o baixo desce por grau conjunto do I para o vi, e a quinta do tom soa nos quatro acordes, sucessivamente como quinta, fundamental, sétima e nona.

Um I – vi – ii – V em que o V é um acorde IV sobre a dominante no baixo: o baixo toca a dominante, mas o acorde por cima não tem sensível. A atração para casa continua lá, só que mais suave e mais ampla.

Dois acordes de sétima maior a uma quarta de distância, com duas notas em comum. Sem nenhum acorde de dominante, nada puxa; a harmonia limita-se a flutuar de um para o outro e de volta.

Três acordes a subir por graus conjuntos. O IV e o V prometem a tónica maior, mas o topo da subida é o relativo menor, e o ciclo fica lá durante dois compassos antes de recomeçar.

O baixo mantém a tónica do princípio ao fim enquanto os acordes por cima passam por I, IV e V. O acorde V choca com o pedal, com notas um grau acima e abaixo dele, e o atrito desfaz-se quando a harmonia volta a assentar no I.

Um acorde em três cores: a terceira sobe para a quarta e volta, depois desce para a segunda. A fundamental e a quinta nunca se mexem, por isso todo o movimento está numa única voz interior.

O acorde iv é emprestado do tom menor homónimo. A sua terceira abaixada continua uma linha que desce por meios-tons, do IV para o iv e de volta ao I, e é essa voz a afundar que traz a melancolia.

Dois acordes maiores emprestados do tom menor homónimo sobem por tons inteiros até à tónica. Não há sensível, por isso a chegada soa ampla e triunfante em vez de arrumadamente resolvida.

Depois do I e do V, o acorde ♭VII vem de fora do tom e anula a sensível que se acabou de ouvir no V. A partir daí as fundamentais descem por quartas, ♭VII – IV – I, um duplo movimento plagal de volta a casa.

O II maior traz o quarto grau elevado, uma nota de fora do tom que ilumina o segundo compasso. Essa nota desce depois por meios-tons enquanto os acordes passam pelo IV e regressam ao I.

O III7 é a dominante do vi. A sua terceira elevada é a única nota fora do tom e sobe meio-tom até à fundamental do vi, por isso o acorde menor chega com verdadeiro peso em vez de simplesmente aparecer.

Uma voz interior une estes quatro acordes: sobe por meios-tons através do III maior até ao IV, depois desce de novo pelo iv de empréstimo e volta à nota de partida quando o ciclo recomeça.

O baixo sobe por grau conjunto e depois por meios-tons, do IV até ao vi. O acorde diminuto preenche o espaço entre o V e o vi e funciona como acorde de sensível do vi, por isso o topo da subida soa a destino.

O baixo desce para a sétima menor e continua a deslizar por meios-tons até à quinta, enquanto os acordes por cima passam do I7 ao IV e a um iv de empréstimo. Para por baixo do acorde de tónica, pronto para o V – I final.

Começa no IV, por isso nunca soa totalmente assente. O III7 puxa para o vi, e depois v7 – I7 é um ii – V apontado diretamente ao IV que abre o ciclo.

Quatro acordes de sétima descem a escala diretamente do IV ao I, com todas as vozes a moverem-se um grau em paralelo. Não aparece nenhuma dominante, por isso a chegada ao I é um pousar suave e não uma cadência.

A harmonia sobe e desce por três acordes vizinhos da escala e nunca toca na tónica. Sem I nem V, o ouvido reconhece o tom, mas nada lhe diz para pousar, por isso o ciclo flutua.

O baixo desce quatro notas por graus conjuntos, da tónica até à dominante. O último acorde é maior, e a sua terceira elevada contradiz a sétima menor ouvida dois compassos antes; esse choque é a cor espanhola.

Menor natural puro, sem sensível. A harmonia desce dois tons inteiros e volta a subir, por isso nunca chega a uma cadência; anda à volta da tónica como uma maré que vaza e enche.

Os acordes da Axis ouvidos do lado menor. Três dos quatro são maiores, e as fundamentais sobem uma quinta duas vezes depois da primeira mudança, e é por isso que um ciclo que começa num acorde menor consegue soar tanto a hino.

Dois acordes maiores sobem por tons inteiros e chegam à tónica menor, que se mantém durante dois compassos. Os três acordes pertencem ao menor natural, por isso o impulso vem apenas do baixo a subir.

O ♭VI e o iv são ambos cores de subdominante, por isso o meio do ciclo continua a afundar. Depois chega o V maior com a sensível, meio-tom abaixo da tónica, e puxa a frase de volta para cima, até ela.

Tónica e subdominante menores, mas uma dominante maior com sétima. A sua sensível, meio-tom abaixo da tónica, puxa para casa com muito mais força do que o v do menor natural, e a frase fecha com um ponto final firme.

Dois acordes menores com sétima a uma quarta de distância, com duas notas em comum. Sem dominante à vista, o ambiente fica onde está; o único movimento real é o baixo a balançar entre duas fundamentais.

A tónica menor e o acorde maior uma terceira abaixo dela partilham duas notas. Só uma voz se mexe, sobe meio-tom e volta, como um suspiro sobre um baixo que desce e regressa.

O baixo desce por meios-tons da tónica até à dominante, seis notas seguidas, com uma tríade simples sobre cada uma. Os acordes na primeira inversão fornecem os passos cromáticos que a escala menor não tem.

Um antigo padrão de baixo obstinado. Começa a balançar entre a tónica menor e a sua dominante maior, abre-se a meio através do ♭VII até ao relativo maior, depois regressa e para no V para recomeçar.

As fundamentais descem por quintas pelos sete acordes do tom. Os compassos do meio passam pelo relativo maior e ganham luz, depois o ii diminuto e o V maior conduzem de volta à tónica menor.

Duas tríades menores a uma terceira maior de distância, com uma única nota em comum. As outras vozes deslocam-se meio-tom em direções opostas, o que cria o deslize frio e inquietante entre elas.

Acordes menores com nona no i e no iv, com uma suave sétima maior no ♭VI entre eles. A dominante aumentada no último compasso mantém a terceira menor do tom por cima de um esqueleto de V7, por isso o turnaround fica difuso.

Começa em menor, mas todos os acordes depois do primeiro são maiores, e as fundamentais sobem uma quinta duas vezes. O IV maior no fim traz a sexta elevada do dórico, a nota que impede o ciclo de soar triste.

Uma tónica maior e o acorde maior um tom abaixo dela. A sétima menor substitui a sensível, por isso nada empurra para a tónica; os dois acordes limitam-se a balançar de um lado para o outro, com uma sensação aberta, de bordão.

A partir do ♭VII, as fundamentais descem uma quarta até ao IV e outra quarta até ao I: dois movimentos plagais seguidos. Nenhum acorde contém a sensível, por isso o regresso a casa é descontraído e amplo em vez de tenso.

Uma tríade maior um tom acima da tónica, a flutuar sobre a tónica mantida no baixo. Traz a quarta aumentada do lídio e, sem quarta natural em lado nenhum, nada puxa para baixo, por isso o som fica a pairar.

Um acorde maior fica meio-tom acima da tónica menor e apoia-se nela de muito perto. A sua fundamental, a segunda menor, é a nota que torna o modo frígio, e toda a progressão é esse meio-tom a balançar para trás e para a frente.

Cada fundamental desce uma quinta até à seguinte, desde o vi até ao I. Cada acorde funciona como uma dominante suave do seguinte, e é por isso que a linha soa inevitável do princípio ao fim.

O acorde de tónica quase não muda durante três compassos enquanto uma voz desce por meios-tons a partir da fundamental, continuando pelo IV e pelo iv de empréstimo até chegar à quinta. Um ii – V no fim faz a frase dar a volta.

Sobre um acorde de tónica mantido, a quinta sobe devagar por meios-tons até o acorde se tornar uma sétima de dominante que cai no IV. O iv de empréstimo deixa depois a linha voltar a descer.

O VI7 substitui o habitual vi, e a sua terceira elevada sobe meio-tom até à fundamental do ii. A partir daí as fundamentais descem por quintas, VI – ii – V – I, até o ciclo chegar a casa.

Quatro sétimas de dominante seguidas, cada uma dominante da seguinte, com as fundamentais a descer por quintas. Começa longe do tom e vai regressando, por isso a atração para a tónica cresce a cada compasso.

O acorde diminuto é um ponto de passagem: o baixo sobe por meios-tons do I para o ii, e o próprio acorde é um VI7 com nona menor e sem fundamental, por isso inclina-se para o ii da mesma maneira.

O baixo sobe por meios-tons da terceira do tom até à quinta. O acorde diminuto é o passo intermédio que faz a tónica sobre a sua quinta soar a chegada, mesmo antes da verdadeira cadência V – I.

As fundamentais descem por quintas ao longo de seis acordes, até à tónica. Os dois primeiros são um ii – V menor dirigido ao vi, por isso a frase mergulha no relativo menor antes de um ii – V – I normal a trazer para casa.

Acordes só com fundamental e quinta, sem terceira, por isso nada diz claramente se é maior ou menor. As três fundamentais são as três primeiras notas da escala pentatónica menor, e é daí que vem a aspereza de blues.

Um acorde menor mantido durante quatro compassos enquanto uma única voz desce por meios-tons da fundamental até à sexta. A harmonia fica parada; a linha que se arrasta é todo o acontecimento.

Uma tónica menor com um IV maior. A terceira do acorde IV é a sexta elevada que distingue o dórico do menor simples, e dá ao vamp um toque mais leve e mais funky do que teria um i – iv.

Três acordes de sétima vizinhos, a subir a escala e a voltar. O acorde ii é aqui um simples menor com sétima (no menor natural seria meio-diminuto), e a sua quinta é a sexta elevada que identifica o modo como dórico.

As fundamentais descem por quintas enquanto a sétima de cada acorde desce meio-tom e se torna a terceira do seguinte. Essas notas-guia a deslizar, duas vezes seguidas, são o som da resolução no jazz.

O acorde ii tem a quinta diminuta, e a dominante mantém essa mesma nota como nona menor. Essa nota, a sexta menor do tom, paira sobre os dois acordes e só desce meio-tom quando chega a tónica menor.

Dois acordes por compasso, a percorrer I – vi – ii – V duas vezes. Na segunda vez, o iii substitui o I e um VI7 dominante substitui o vi, por isso a linha continua a avançar pelas quintas sem nunca parar na tónica.

O ♭II7 substitui o V7. Os dois acordes contêm o mesmo trítono, por isso a atração para a tónica mantém-se intacta, mas agora o baixo desce por meios-tons do ii para o I.

Um ii – V emprestado do tom menor homónimo que resolve no I subindo um tom em vez de descer uma quinta. O ♭VII7 não tem sensível, por isso a tónica é abordada de lado e a chegada é suave.

Um I – vi – ii – V em que cada um dos três últimos acordes é trocado pelo que está a um trítono de distância. As fundamentais avançam por quintas através de acordes distantes, do lado dos bemóis, e o último desce meio-tom de volta à tónica.

Uma cadeia de pares ii – V desce a partir da tónica, cada um a começar onde o anterior se dirigia, até chegar ao IV no quinto compasso. Um ii – V backdoor e mais dois pares fazem depois o caminho de volta ao início.

Dois ii – V – I seguidos: o primeiro chega ao relativo maior e o segundo à tónica menor. As fundamentais descem por quintas o tempo todo, por isso a passagem da luz para a sombra soa sem costuras.

Três frases de quatro compassos: ficar no I, ir ao IV e voltar, depois V – IV – I e um V para recomeçar. Todos os acordes são sétimas de dominante, até a tónica, por isso nada assenta por completo e a forma continua a rolar.

Os 12 compassos habituais com uma alteração: o IV aparece logo no segundo compasso e volta de imediato ao I. Essa mudança antecipada quebra o longo troço inicial de tónica e dá mais forma à primeira frase.

Um blues comprimido: o V chega no segundo compasso e desce para o IV durante dois compassos, depois o I e o V respondem na segunda frase. Os dois últimos compassos condensam I – IV – I – V num turnaround rápido.

A forma de 12 compassos com tónica e subdominante menores. No nono compasso, a dominante é adiada pelo ♭VI7, um acorde de sétima meio-tom acima dela que desliza para o V7.

O blues de 12 compassos com ligações de jazz: um ii – V para o acorde IV, um diminuto de passagem no regresso e um ii – V – I em vez da habitual última frase V – IV – I.

O II7 eleva a harmonia com uma quarta aumentada de fora do tom e depois relaxa no ii habitual. Em vez da dominante vem o ♭II7, meio-tom acima de casa, por isso o baixo desce por meios-tons até à tónica.

Os acordes menores com nona no i e no iv mantêm os dois primeiros compassos suaves e abertos. O ii meio-diminuto e a dominante com nona menor partilham a sexta menor do tom, o que aperta os dois últimos compassos antes de o ciclo voltar ao i.

Todos os acordes são de sétima maior, por isso a cor mantém-se enquanto as fundamentais vagueiam por acordes do lado dos bemóis, emprestados de modos menores homónimos. O último fica meio-tom acima de casa e derrete-se nela.

Um ii – V – I com todos os acordes estendidos, por isso a resolução é amortecida por nonas e uma décima terceira. O VI7 alterado no último compasso é a dominante do ii e empurra o ciclo de volta ao início.