Suites d’accords

La tonique, la dominante, un passage à l’ombre sur le relatif mineur, puis le IV pour rouvrir l’horizon. La boucle revient au I depuis le IV, un atterrissage en douceur sans sensible : elle peut tourner toute la journée.

Les accords de la progression Axis, pris à partir de l’accord mineur. Commencer sur le vi donne à la boucle un air de tonalité mineure, et le I majeur arrive à la troisième mesure comme un élan plutôt que comme un retour au port.

Commencer sur le IV fait démarrer la boucle en suspens, et le I passe à la deuxième mesure sans sonner comme une arrivée. Le V se résout ensuite sur le vi au lieu du I, laissant une question à laquelle répond le IV suivant.

Sur les trois premiers accords, les fondamentales descendent par tierces, et chaque nouvel accord garde deux notes du précédent : les enchaînements se fondent les uns dans les autres. Puis le V monte d’un degré depuis le IV et ramène fermement au I.

Le IV et le V font monter la tension comme s’ils allaient vers le I, mais l’harmonie glisse plutôt sur le iii, qui descend d’une quinte vers le vi. L’accord de tonique n’apparaît jamais : c’est de là que vient ce sentiment doux-amer, toujours en mouvement.

La Royal Road en accords de septième, prolongée pour que les fondamentales continuent de descendre par quintes depuis le iii jusqu’à ce que la tonique arrive enfin à la septième mesure. Le I7 final ajoute une septième mineure qui ramène vers le IV du début.

Elle commence sur le relatif mineur et finit sur une simple cadence IV – V – I : chaque passage de la boucle va de l’ombre à une arrivée bien nette. En chemin, la basse monte d’un degré du IV au V.

On monte par les trois accords principaux, puis on redescend. Le V ne se résout jamais directement sur le I : il repasse d’abord par le IV, ce qui fait rouler la boucle au lieu de l’arrêter sur une cadence.

La tonique revient sans cesse : un détour par le IV et retour, puis un détour par le V, qui reste en suspens en fin de phrase jusqu’à ce que la reprise le résolve. Facile à chanter, car le I n’est jamais à plus d’une mesure.

Le I et le IV offrent un départ lumineux, puis le vi assombrit la troisième mesure avant que le V ne relance la boucle. Avec l’accord mineur placé tard et le V en dernier, chaque reprise retombe sur le I avec une cadence parfaite V – I.

L’accord iii a deux notes en commun avec le I, donc le premier changement se fait en douceur. De là, la basse monte par degrés conjoints en passant par le IV jusqu’à la dominante, et la boucle repart sur une cadence parfaite V – I.

Comme la progression Axis, mais le ii prend la place du vi. L’accord ii a deux notes en commun avec le IV qui suit : la seconde moitié de la boucle forme une seule longue couleur de sous-dominante qui redescend doucement vers le I.

Le IV et le ii sont deux nuances de la même couleur de sous-dominante et ont deux notes en commun : les mesures deux et trois sonnent comme un seul long éloignement de la tonique. Le V referme ensuite la boucle avec l’attraction la plus forte vers le I.

Les fondamentales descendent d’une quarte puis montent d’un degré, trois fois de suite, ce qui permet à une ligne de gamme de descendre au-dessus d’elles sur toute la phrase. Le IV – V final prépare la reprise.

Les accords sont simples, mais les tierces et les quintes placées à la basse lui permettent de descendre la gamme d’une note par mesure, de la tonique jusqu’au deuxième degré. C’est cette marche descendante régulière qui lui donne son allure majestueuse.

Deux accords par mesure pendant que la basse descend la gamme en dessous, puis une mesure entière pour le IV et une pour le V. Les notes de passage à la basse transforment un simple I – vi – IV en une longue glissade jusqu’à la fondamentale du IV.

La progression Axis, adoucie : le V est posé sur sa tierce pour que la basse descende par degrés du I au vi, et la quinte de la tonalité résonne dans les quatre accords, tour à tour comme quinte, fondamentale, septième et neuvième.

Un I – vi – ii – V dont le V est un accord de IV posé sur la dominante à la basse : la basse joue la dominante, mais l’accord au-dessus n’a pas de sensible. L’attraction vers la tonique est toujours là, simplement plus douce et plus ample.

Deux accords de septième majeure à une quarte d’écart, avec deux notes en commun. Sans le moindre accord de dominante, rien n’attire : l’harmonie dérive simplement de l’un à l’autre, et retour.

Trois accords qui montent par degrés conjoints. Le IV et le V promettent la tonique majeure, mais le sommet de la montée est le relatif mineur, et la boucle y reste deux mesures avant de repartir.

La basse tient la tonique d’un bout à l’autre tandis que les accords au-dessus passent par I, IV et V. L’accord V frotte contre la pédale, avec des notes un degré au-dessus et au-dessous, et la friction se relâche quand l’harmonie se repose sur le I.

Un seul accord en trois couleurs : la tierce monte à la quarte et redescend, puis plonge vers la seconde. La fondamentale et la quinte ne bougent jamais : tout le mouvement tient dans une seule voix intérieure.

L’accord iv est emprunté au mineur homonyme. Sa tierce abaissée prolonge une ligne qui descend par demi-tons du IV au iv puis au I, et c’est cette voix qui s’affaisse qui porte toute la mélancolie.

Deux accords majeurs empruntés au mineur homonyme montent par tons entiers jusqu’à la tonique. Il n’y a pas de sensible : l’arrivée sonne large et triomphale plutôt que proprement résolue.

Après le I et le V, l’accord ♭VII vient de l’extérieur de la tonalité et annule la sensible qu’on vient d’entendre dans le V. De là, les fondamentales descendent par quartes, ♭VII – IV – I, une double glissade plagale vers la tonique.

Le II majeur introduit le quatrième degré haussé, une note étrangère à la tonalité qui illumine la deuxième mesure. Cette note glisse ensuite par demi-tons vers le bas pendant que les accords passent par le IV et reviennent au I.

Le III7 est la dominante du vi. Sa tierce haussée est la seule note étrangère à la tonalité, et elle monte d’un demi-ton vers la fondamentale du vi : l’accord mineur arrive avec un vrai poids au lieu de simplement apparaître.

Une voix intérieure relie ces quatre accords : elle monte par demi-tons en passant par le III majeur jusqu’au IV, puis redescend par le iv d’emprunt et retrouve sa note de départ quand la boucle recommence.

La basse monte par degrés conjoints puis par demi-tons, du IV jusqu’au vi. L’accord diminué comble l’écart entre le V et le vi et agit comme un accord de sensible du vi : le sommet de la montée sonne comme une destination.

La basse descend jusqu’au septième degré abaissé puis continue de glisser par demi-tons jusqu’à la quinte, pendant qu’au-dessus les accords passent du I7 au IV puis à un iv d’emprunt. Elle s’arrête sous l’accord de tonique, prête pour le V – I final.

Il commence sur le IV, et ne semble donc jamais tout à fait posé. Le III7 attire vers le vi, puis v7 – I7 forme un ii – V qui vise directement le IV qui ouvre la boucle.

Quatre accords de septième descendent la gamme tout droit du IV au I, toutes les voix bougeant d’un degré en parallèle. Aucune dominante n’apparaît : l’arrivée sur le I est un atterrissage en douceur, pas une cadence.

L’harmonie oscille entre trois accords voisins de la gamme sans jamais toucher la tonique. Sans I ni V, l’oreille devine la tonalité mais rien ne lui dit de se poser : la boucle flotte.

La basse descend par degrés conjoints sur quatre notes, de la tonique à la dominante. Le dernier accord est majeur, et sa tierce haussée contredit le septième degré abaissé entendu deux mesures plus tôt ; c’est ce frottement qui donne la couleur espagnole.

Du mineur naturel pur, sans sensible. L’harmonie descend de deux tons successifs puis remonte, sans jamais conclure par une cadence ; elle tourne autour de la tonique comme une marée qui se retire et revient.

Les accords de la progression Axis, vus du côté mineur. Trois sur quatre sont majeurs, et après le premier changement les fondamentales montent deux fois d’une quinte : voilà pourquoi une boucle qui commence sur un accord mineur peut sonner à ce point comme un hymne.

Deux accords majeurs montent par tons entiers et se posent sur la tonique mineure, qui tient ensuite deux mesures. Les trois accords appartiennent au mineur naturel : l’élan vient uniquement de la basse qui monte.

Le ♭VI et le iv sont deux couleurs de sous-dominante, si bien que le milieu de la boucle ne cesse de s’enfoncer. Puis le V majeur arrive avec la sensible, un demi-ton sous la tonique, et fait remonter la phrase jusqu’à elle.

Tonique et sous-dominante mineures, mais une dominante majeure avec sa septième. Sa sensible, un demi-ton sous la tonique, ramène au point de départ bien plus fort que ne le ferait le v du mineur naturel, et la phrase se ferme sur un point final bien net.

Deux accords de septième mineure à une quarte d’écart, avec deux notes en commun. Sans dominante en vue, l’ambiance reste figée ; le seul vrai mouvement est celui de la basse qui balance entre deux fondamentales.

La tonique mineure et l’accord majeur situé une tierce en dessous ont deux notes en commun. Une seule voix bouge, d’un demi-ton vers le haut puis retour, comme un soupir au-dessus d’une basse qui descend et revient.

La basse descend par demi-tons de la tonique à la dominante, six notes d’affilée, avec un simple accord parfait sur chacune. Les accords en premier renversement fournissent les degrés chromatiques qui manquent à la gamme mineure.

Une ancienne formule de basse obstinée. Elle commence par osciller entre la tonique mineure et sa dominante majeure, s’ouvre au milieu sur le relatif majeur en passant par le ♭VII, puis revient et s’arrête sur le V pour recommencer.

Les fondamentales descendent par quintes à travers les sept accords de la tonalité. Les mesures centrales passent par le relatif majeur et s’éclaircissent, puis le ii diminué et le V majeur ramènent vers la tonique mineure.

Deux accords parfaits mineurs à une tierce majeure d’écart, avec une seule note en commun. Les autres voix bougent d’un demi-ton en sens contraire, d’où ce glissement froid et étrange entre les deux.

Des accords mineurs de neuvième sur i et iv, avec une douce septième majeure sur le ♭VI entre les deux. La dominante augmentée de la dernière mesure garde la tierce mineure de la tonalité au sommet d’un squelette de V7 : le turnaround reste brumeux.

Elle commence en mineur, mais tous les accords après le premier sont majeurs, et les fondamentales montent deux fois d’une quinte. Le IV majeur final porte la sixte haussée du dorien, la note qui empêche la boucle de sonner triste.

Une tonique majeure et l’accord majeur situé un ton en dessous. Le septième degré abaissé remplace la sensible, si bien que rien ne pousse vers la tonique ; les deux accords se balancent simplement, avec un son ouvert, comme sur un bourdon.

Depuis le ♭VII, les fondamentales descendent d’une quarte vers le IV, puis encore d’une quarte vers le I : deux mouvements plagaux d’affilée. Aucun accord ne contient la sensible, donc le retour à la tonique est détendu et ample plutôt que serré.

Un accord parfait majeur un ton au-dessus de la tonique, qui flotte sur une tonique tenue à la basse. Il apporte la quarte augmentée du lydien, et comme la quarte juste n’apparaît nulle part, rien ne tire vers le bas : le son reste en apesanteur.

Un accord majeur se place un demi-ton au-dessus de la tonique mineure et pèse sur elle de tout près. Sa fondamentale, la seconde mineure, est la note qui rend le mode phrygien, et toute la suite n’est que ce demi-ton balancé dans un sens puis dans l’autre.

Chaque fondamentale descend d’une quinte vers la suivante, du vi jusqu’au I. Chaque accord agit comme une dominante adoucie de celui qui le suit, d’où cette impression d’inéluctable du début à la fin.

L’accord de tonique change à peine pendant trois mesures tandis qu’une voix descend par demi-tons depuis la fondamentale, puis à travers le IV et le iv d’emprunt, jusqu’à atteindre la quinte. Un ii – V final relance la phrase.

Sur un accord de tonique tenu, la quinte monte par demi-tons jusqu’à faire de l’accord une septième de dominante qui bascule vers le IV. Le iv d’emprunt laisse ensuite la ligne redescendre.

Le VI7 remplace le vi habituel, et sa tierce haussée monte d’un demi-ton vers la fondamentale du ii. De là, les fondamentales descendent par quintes, VI – ii – V – I, jusqu’au retour à la tonique.

Quatre septièmes de dominante d’affilée, chacune dominante de la suivante, avec des fondamentales qui descendent par quintes. La suite part loin de la tonalité et y revient pas à pas : l’attraction vers la tonique grandit à chaque mesure.

L’accord diminué sert de marchepied : la basse monte par demi-tons du I au ii, et l’accord lui-même est un VI7 avec neuvième mineure et sans fondamentale, qui tend donc vers le ii de la même façon.

La basse monte par demi-tons de la tierce de la tonalité jusqu’à la quinte. L’accord diminué est la note de passage qui fait sonner la tonique sur sa quinte comme une arrivée, juste avant la vraie cadence V – I.

Les fondamentales descendent par quintes sur six accords, jusqu’à la tonique. Les deux premiers forment un ii – V mineur qui vise le vi : la phrase fait un détour par le relatif mineur avant qu’un ii – V – I ordinaire ne la ramène au port.

Des accords fondamentale-quinte sans tierce : rien ne dit franchement majeur ou mineur. Les trois fondamentales sont les trois premières notes de la gamme pentatonique mineure, d’où ce grain bluesy.

Un seul accord mineur tenu pendant quatre mesures, tandis qu’une voix descend par demi-tons de la fondamentale jusqu’à la sixte. L’harmonie reste immobile ; tout l’événement, c’est cette ligne qui se faufile vers le bas.

Une tonique mineure avec un IV majeur. La tierce de l’accord IV est la sixte haussée qui distingue le dorien du mineur ordinaire, et elle donne au vamp un mordant plus léger et plus funky que n’aurait i – iv.

Trois accords de septième voisins, qui montent la gamme puis redescendent. L’accord ii est ici une simple septième mineure (le mineur naturel en ferait un demi-diminué), et sa quinte est la sixte haussée qui signe le mode dorien.

Les fondamentales descendent par quintes tandis que la septième de chaque accord descend d’un demi-ton pour devenir la tierce du suivant. Ces notes guides qui glissent, deux fois de suite, sont le son même de la résolution jazz.

L’accord ii a une quinte diminuée, et la dominante garde cette même note comme neuvième mineure. Cette note, la sixte mineure de la tonalité, plane sur les deux accords et descend enfin d’un demi-ton à l’arrivée de la tonique mineure.

Deux accords par mesure, qui enchaînent deux fois I – vi – ii – V. La seconde fois, le iii remplace le I et un VI7 de dominante remplace le vi : la ligne continue d’avancer par quintes sans jamais s’arrêter sur la tonique.

Le ♭II7 remplace le V7. Les deux accords contiennent le même triton, donc l’attraction vers la tonique reste intacte, mais la basse glisse désormais par demi-tons du ii au I.

Un ii – V emprunté au mineur homonyme, qui se résout en montant d’un ton vers le I au lieu de descendre d’une quinte. Le ♭VII7 n’a pas de sensible : on aborde la tonique par le côté et l’arrivée est douce.

Un I – vi – ii – V dont les trois derniers accords sont chacun remplacés par celui qui se trouve à un triton. Les fondamentales avancent par quintes à travers des accords lointains du côté des bémols, et le dernier descend d’un demi-ton vers la tonique.

Une chaîne de paires ii – V descend depuis la tonique, chacune partant là où la précédente se dirigeait, jusqu’à atteindre le IV à la cinquième mesure. Un ii – V backdoor et deux autres paires ramènent ensuite au début de la grille.

Deux formules ii – V – I à la suite : la première se pose sur le relatif majeur, la seconde sur la tonique mineure. Les fondamentales descendent par quintes tout du long, si bien que le passage de la lumière à l’ombre se fait sans couture.

Trois lignes de quatre mesures : on reste sur le I, on va au IV et on revient, puis V – IV – I et un V pour repartir. Tous les accords sont des septièmes de dominante, même la tonique : rien ne se pose vraiment et la grille continue de rouler.

Les 12 mesures classiques avec un seul changement : le IV apparaît dès la deuxième mesure et retombe aussitôt sur le I. Ce mouvement précoce casse la longue plage de tonique du début et donne plus de relief à la première ligne.

Un blues condensé : le V arrive dès la deuxième mesure et retombe sur le IV pendant deux mesures, puis le I et le V répondent dans la deuxième ligne. Les deux dernières mesures resserrent I – IV – I – V en un turnaround rapide.

La forme en 12 mesures avec tonique et sous-dominante mineures. À la neuvième mesure, la dominante est retardée par le ♭VI7, un accord de septième un demi-ton au-dessus d’elle qui glisse vers le V7.

Le blues en 12 mesures enrichi de liaisons jazz : un ii – V vers l’accord IV, un accord diminué de passage au retour, et un ii – V – I à la place de l’habituelle dernière ligne V – IV – I.

Le II7 éclaire l’harmonie avec un quatrième degré haussé étranger à la tonalité, puis se détend en un ii ordinaire. À la place de la dominante arrive le ♭II7, un demi-ton au-dessus du point d’arrivée, si bien que la basse descend par demi-tons jusqu’à la tonique.

Les accords mineurs de neuvième sur i et iv gardent les deux premières mesures douces et ouvertes. Le ii demi-diminué et la dominante avec neuvième mineure partagent la sixte mineure de la tonalité, ce qui resserre les deux dernières mesures avant que la boucle ne retombe sur le i.

Chaque accord est une septième majeure : la couleur reste la même pendant que les fondamentales errent parmi des accords du côté des bémols, empruntés aux modes mineurs homonymes. Le dernier se trouve un demi-ton au-dessus de la tonique et s’y fond en descendant.

Un ii – V – I dont chaque accord est enrichi : la résolution est amortie par des neuvièmes et une treizième. Le VI7 altéré de la dernière mesure est la dominante du ii et fait basculer la boucle vers son début.