Akkordfolgen

Erst das Zuhause, dann die Dominante, ein kurzer Schatten auf der Mollparallele und schließlich die IV, die alles wieder öffnet. Der Loop kehrt von der IV zur I zurück, eine weiche Landung ohne Leitton, deshalb kann er endlos weiterlaufen.

Die Axis-Akkorde, diesmal ab dem Mollakkord gestartet. Der Beginn auf vi lässt den Loop wie eine Molltonart wirken, und der Durakkord I kommt im dritten Takt als Aufhellung statt als Zuhause.

Mit dem Start auf der IV beginnt der Loop mitten in der Luft, und die I zieht im zweiten Takt vorbei, ohne nach Landung zu klingen. Die V löst sich dann zur vi statt zur I auf und hinterlässt eine Frage, die die nächste IV beantwortet.

Über die ersten drei Akkorde fallen die Grundtöne in Terzen, und jeder neue Akkord behält zwei Töne des vorherigen, sodass die Wechsel ineinanderfließen. Dann steigt die V einen Schritt über die IV und drängt kräftig zurück zur I.

IV und V bauen sich auf, als ginge es zur I, doch die Harmonie rutscht stattdessen zur iii, die eine Quinte zur vi fällt. Der Tonikaakkord kommt nie vor, und genau daher kommt das bittersüße Gefühl, dass alles ständig in Bewegung bleibt.

Die Royal-Road-Progression in Septakkorden, so verlängert, dass die Grundtöne ab der iii immer weiter in Quinten fallen, bis die Tonika im siebten Takt endlich landet. Der I7-Akkord am Schluss bringt eine kleine Septime hinein, die zurück zur IV am Anfang strebt.

Beginnt auf der Mollparallele und endet mit einer schlichten Kadenz IV – V – I, sodass jeder Durchgang des Loops aus dem Schatten zu einem klaren Ankommen führt. Unterwegs steigt der Bass von IV zu V einen Schritt auf.

Hinauf durch die drei Hauptdreiklänge und wieder hinunter. Die V löst sich nie direkt zur I auf, sondern fällt zuerst über die IV zurück. So rollt der Loop weiter, statt an einer Kadenz stehen zu bleiben.

Die Tonika kommt immer wieder: hinaus zur IV und zurück, dann hinaus zur V, die am Ende der Zeile in der Luft hängt, bis die Wiederholung sie auflöst. Leicht zum Mitsingen, weil die I nie mehr als einen Takt entfernt ist.

I und IV sorgen für einen hellen Anfang, dann verdunkelt die vi den dritten Takt, bevor die V die Wendung bringt. Weil der Mollakkord spät kommt und die V am Schluss steht, landet jede Wiederholung mit einem Ganzschluss V – I wieder auf der I.

Der iii-Akkord hat zwei Töne mit der I gemeinsam, deshalb ist der erste Wechsel sanft. Von dort läuft der Bass stufenweise über die IV hinauf zur Dominante, und der Loop beginnt mit einem Ganzschluss V – I von vorn.

Wie die Axis-Progression, nur steht die ii an der Stelle der vi. Der ii-Akkord teilt zwei Töne mit der folgenden IV, sodass die zweite Hälfte des Loops eine einzige lange Subdominantfarbe ist, die sanft zurück zur I sinkt.

IV und ii sind zwei Schattierungen derselben Subdominantfarbe und haben zwei Töne gemeinsam, deshalb wirken der zweite und dritte Takt wie ein einziger langer Schritt weg von zu Hause. Die V schließt den Loop dann mit dem stärksten Sog zurück zur I.

Die Grundtöne fallen eine Quarte und steigen einen Schritt, dreimal hintereinander. Darüber kann eine Tonleiterlinie durch die ganze Phrase absteigen. IV – V am Ende bereitet die Wiederholung vor.

Die Akkorde sind schlicht, doch Terzen und Quinten im Bass lassen ihn pro Takt einen Ton die Tonleiter hinabsteigen, von der Tonika bis hinunter zur zweiten Stufe. Dieser gleichmäßige Abstieg macht den feierlichen Klang aus.

Zwei Akkorde pro Takt, während der Bass darunter die Tonleiter hinabläuft, dann je ein ganzer Takt IV und V. Die Durchgangstöne im Bass machen aus einem schlichten I – vi – IV eine einzige lange Gleitbewegung hinunter zum Grundton der IV.

Die Axis-Progression, weichgezeichnet: Die V steht auf ihrer Terz, sodass der Bass stufenweise von der I zur vi hinabsteigt, und die Quinte der Tonart klingt durch alle vier Akkorde, nacheinander als Quinte, Grundton, Septime und None.

Ein I – vi – ii – V, bei dem die V ein IV-Akkord über dem Dominantton im Bass ist: Der Bass spielt die Dominante, doch der Akkord darüber hat keinen Leitton. Der Zug nach Hause bleibt, nur weicher und weiter.

Zwei maj7-Akkorde im Quartabstand mit zwei gemeinsamen Tönen. Ohne jeden Dominantakkord zieht nichts; die Harmonie treibt einfach vom einen zum anderen und wieder zurück.

Drei Akkorde, die stufenweise steigen. IV und V versprechen die Durtonika, doch oben angekommen steht die Mollparallele, und der Loop bleibt dort zwei Takte, bevor er von vorn beginnt.

Der Bass hält durchgehend die Tonika, während die Akkorde darüber durch I, IV und V wandern. Der V-Akkord reibt sich am Orgelpunkt, mit Tönen je einen Schritt darüber und darunter, und die Reibung löst sich, wenn die Harmonie wieder auf der I zur Ruhe kommt.

Ein Akkord in drei Farben: Die Terz steigt zur Quarte und fällt zurück, dann sinkt sie zur Sekunde. Grundton und Quinte bewegen sich nie, die ganze Bewegung steckt in einer einzigen Mittelstimme.

Der iv-Akkord ist aus dem gleichnamigen Moll geliehen. Seine erniedrigte Terz setzt eine Linie fort, die in Halbtönen über IV und iv zurück zur I fällt, und diese eine sinkende Stimme trägt die wehmütige Stimmung.

Zwei aus dem gleichnamigen Moll geliehene Durakkorde steigen in Ganztonschritten zur Tonika. Es gibt keinen Leitton, deshalb klingt das Ankommen breit und triumphal statt sauber aufgelöst.

Nach I und V kommt der ♭VII-Akkord von außerhalb der Tonart und hebt den Leitton auf, der gerade noch in der V zu hören war. Von dort fallen die Grundtöne in Quarten, ♭VII – IV – I, ein doppelt plagaler Weg zurück nach Hause.

Die Dur-II bringt die erhöhte vierte Stufe ins Spiel, einen leiterfremden Ton, der den zweiten Takt aufhellt. Dieser Ton gleitet dann in Halbtönen abwärts, während die Akkorde über die IV zurück zur I gehen.

III7 ist die Zwischendominante zur vi. Seine erhöhte Terz ist der einzige leiterfremde Ton und strebt einen Halbton hinauf zum Grundton der vi. So kommt der Mollakkord mit echtem Gewicht an, statt einfach nur aufzutauchen.

Eine Mittelstimme hält diese vier Akkorde zusammen: Sie steigt in Halbtönen über die Dur-III zur IV, fällt dann über die geliehene iv zurück und erreicht ihren Ausgangston wieder, wenn der Loop neu beginnt.

Der Bass steigt erst stufenweise, dann in Halbtönen von der IV hinauf zur vi. Der verminderte Akkord füllt die Lücke zwischen V und vi und wirkt als Leittonakkord zur vi, sodass sich das obere Ende des Aufstiegs wie ein Ziel anfühlt.

Der Bass fällt zur kleinen Septime und gleitet in Halbtönen weiter bis zur Quinte, während die Akkorde darüber von I7 über IV zu einer geliehenen iv gehen. Er kommt unter dem Tonikaakkord zum Stehen, bereit für das abschließende V – I.

Beginnt auf der IV und kommt deshalb nie ganz zur Ruhe. III7 zieht in die vi, danach ist v7 – I7 ein ii – V, das direkt auf die IV am Anfang des Loops zielt.

Vier Septakkorde laufen die Tonleiter geradewegs von der IV zur I hinab, alle Stimmen bewegen sich parallel um je einen Schritt. Es kommt keine Dominante vor, deshalb ist die Ankunft auf der I ein sanftes Zur-Ruhe-Kommen, keine Kadenz.

Die Harmonie schaukelt über drei benachbarte leitereigene Akkorde auf und ab und berührt nie die Tonika. Ohne I und ohne V erkennt das Ohr zwar die Tonart, bekommt aber nie das Signal zu landen, und so schwebt der Loop.

Der Bass steigt in vier Tönen stufenweise von der Tonika zur Dominante hinab. Der letzte Akkord ist Dur, und seine erhöhte Terz widerspricht der kleinen Septime, die zwei Takte vorher zu hören war; genau diese Reibung ist die spanische Farbe.

Reines natürliches Moll ohne Leitton. Die Harmonie geht in zwei Ganztonschritten abwärts und wieder hinauf, deshalb kommt es nie zu einer Kadenz; sie umkreist die Tonika wie Ebbe und Flut.

Die Axis-Akkorde, von der Mollseite aus gehört. Drei der vier sind Durakkorde, und nach dem ersten Wechsel steigen die Grundtöne zweimal um eine Quinte. Deshalb kann ein Loop, der auf einem Mollakkord beginnt, so hymnisch klingen.

Zwei Durakkorde steigen in Ganztonschritten und landen auf der Molltonika, die dann zwei Takte lang liegen bleibt. Alle drei Akkorde gehören zum natürlichen Moll, der Auftrieb kommt also allein vom steigenden Bass.

♭VI und iv sind beides Subdominantfarben, deshalb sinkt die Mitte des Loops immer weiter. Dann kommt die Dur-V mit dem Leitton einen Halbton unter der Tonika und zieht die Phrase wieder zu ihr hinauf.

Tonika und Subdominante in Moll, aber eine Dur-Dominante mit Septime. Ihr Leitton einen Halbton unter der Tonika zieht viel stärker nach Hause, als es die v aus natürlichem Moll täte, und die Phrase endet mit einem festen Schlusspunkt.

Zwei Mollseptakkorde im Quartabstand mit zwei gemeinsamen Tönen. Ohne Dominante weit und breit bleibt die Stimmung, wo sie ist; die einzige echte Bewegung ist der Bass, der zwischen zwei Grundtönen pendelt.

Die Molltonika und der Durakkord eine Terz darunter haben zwei Töne gemeinsam. Nur eine Stimme bewegt sich, einen Halbton hinauf und zurück, ein Seufzer über einem Bass, der fällt und zurückkehrt.

Der Bass sinkt in Halbtönen von der Tonika zur Dominante, sechs Töne hintereinander, mit einem schlichten Dreiklang über jedem. Akkorde in erster Umkehrung liefern die chromatischen Schritte, die die Molltonleiter nicht hat.

Ein altes Ostinatobass-Modell. Es pendelt zuerst zwischen der Molltonika und ihrer Dur-Dominante, öffnet sich in der Mitte über die ♭VII zur Durparallele, kehrt dann zurück und hält auf der V an, um neu zu beginnen.

Die Grundtöne fallen in Quinten durch alle sieben Akkorde der Tonart. Die mittleren Takte führen über die Durparallele und hellen auf, dann lenken die verminderte ii und die Dur-V zurück zur Molltonika.

Zwei Molldreiklänge im Abstand einer großen Terz mit nur einem gemeinsamen Ton. Die anderen Stimmen verschieben sich in Halbtönen in Gegenrichtung, und daraus entsteht das kalte, unheimliche Gleiten zwischen ihnen.

Moll-Nonenakkorde auf i und iv, dazwischen ein weicher maj7-Akkord auf der ♭VI. Die übermäßige Dominante im letzten Takt hält die kleine Terz der Tonart über einem V7-Gerüst, deshalb bleibt der Turnaround verschwommen.

Er beginnt in Moll, doch jeder Akkord nach dem ersten ist Dur, und die Grundtöne steigen zweimal um eine Quinte. Die Dur-IV am Ende trägt die erhöhte Sexte von Dorisch, den Ton, der den Loop davor bewahrt, traurig zu klingen.

Eine Durtonika und der Durakkord einen Ganzton darunter. Die kleine Septime ersetzt den Leitton, deshalb wird nie auf die Tonika hingedrängt; die beiden Akkorde schaukeln einfach hin und her, mit einem offenen, bordunartigen Klang.

Von der ♭VII fallen die Grundtöne eine Quarte zur IV und noch einmal eine Quarte zur I: zwei plagale Schritte hintereinander. Kein Akkord enthält den Leitton, deshalb ist die Rückkehr nach Hause entspannt und weit statt eng.

Ein Durdreiklang einen Ganzton über der Tonika, getragen von der im Bass gehaltenen Tonika. Er bringt die erhöhte Quarte von Lydisch ins Spiel, und da nirgends eine reine Quarte vorkommt, zieht nichts nach unten, und der Klang bleibt in der Schwebe.

Ein Durakkord liegt einen Halbton über der Molltonika und drückt aus nächster Nähe auf sie. Sein Grundton, die kleine Sekunde, macht den Modus phrygisch, und die ganze Folge ist dieser eine Halbton, hin und her gewiegt.

Jeder Grundton fällt eine Quinte zum nächsten, von der vi bis ganz hinunter zur I. Jeder Akkord wirkt wie eine sanfte Dominante des folgenden, deshalb klingt die Folge vom ersten bis zum letzten Akkord zwingend.

Der Tonikaakkord ändert sich drei Takte lang kaum, während eine Stimme in Halbtönen vom Grundton abwärts läuft, weiter über die IV und die geliehene iv, bis sie die Quinte erreicht. Ein ii – V am Ende bildet den Turnaround.

Über einem gehaltenen Tonikaakkord kriecht die Quinte in Halbtönen aufwärts, bis aus dem Akkord ein Dominantseptakkord geworden ist, der in die IV kippt. Die geliehene iv lässt die Linie danach wieder absinken.

VI7 ersetzt die übliche vi, und seine erhöhte Terz drängt einen Halbton hinauf zum Grundton der ii. Von dort fallen die Grundtöne in Quinten, VI – ii – V – I, bis der Loop zu Hause ist.

Vier Dominantseptakkorde hintereinander, jeder die Dominante des nächsten, mit Grundtönen im Quintfall. Die Folge beginnt weit weg von der Tonart und arbeitet sich zurück, sodass der Sog zur Tonika mit jedem Takt wächst.

Der verminderte Akkord ist ein Trittstein: Der Bass steigt in Halbtönen von der I zur ii, und der Akkord selbst ist ein VI7 mit kleiner None ohne Grundton, deshalb strebt er auf dieselbe Weise in die ii.

Der Bass steigt in Halbtönen von der Terz der Tonart zur Quinte. Der verminderte Akkord ist der Durchgangsschritt, durch den die Tonika über ihrer Quinte wie ein Ankommen klingt, kurz vor der eigentlichen Kadenz V – I.

Die Grundtöne fallen über sechs Akkorde in Quinten bis zur Tonika. Die ersten beiden bilden ein Moll-ii – V mit Ziel vi, deshalb taucht die Phrase kurz in die Mollparallele ein, bevor ein gewöhnliches ii – V – I sie nach Hause bringt.

Akkorde aus Grundton und Quinte ohne Terz, deshalb legt sich nichts eindeutig auf Dur oder Moll fest. Die drei Grundtöne sind die ersten drei Töne der Moll-Pentatonik, und daher kommt der raue Blues-Charakter.

Ein Mollakkord, vier Takte lang gehalten, während eine einzelne Stimme in Halbtönen vom Grundton zur Sexte hinabläuft. Die Harmonie steht still; die schleichende Linie ist das ganze Geschehen.

Eine Molltonika mit einer Dur-IV. Die Terz des IV-Akkords ist die erhöhte Sexte, die Dorisch vom gewöhnlichen Moll unterscheidet, und sie gibt dem Vamp eine leichtere, funkigere Note, als i – iv sie hätte.

Drei benachbarte Septakkorde, die Tonleiter hinauf und zurück. Der ii-Akkord ist hier ein gewöhnlicher Mollseptakkord (in natürlichem Moll wäre er halbvermindert), und seine Quinte ist die erhöhte Sexte, an der man den Modus als Dorisch erkennt.

Die Grundtöne fallen in Quinten, während die Septime jedes Akkords einen Halbton fällt und zur Terz des nächsten wird. Diese gleitenden Guide Tones, zweimal hintereinander, sind der Klang der Jazz-Auflösung.

Der ii-Akkord hat eine verminderte Quinte, und die Dominante behält denselben Ton als kleine None. Dieser Ton, die kleine Sexte der Tonart, schwebt über beiden Akkorden und fällt erst einen Halbton, wenn die Molltonika eintritt.

Zwei Akkorde pro Takt, zweimal durch I – vi – ii – V. Beim zweiten Mal steht iii für die I und ein dominantischer VI7 für die vi, sodass die Linie durch die Quinten weiterläuft, ohne je auf der Tonika anzuhalten.

♭II7 vertritt V7. Beide Akkorde enthalten denselben Tritonus, deshalb bleibt der Zug zur Tonika erhalten, aber der Bass gleitet jetzt in Halbtönen von der ii zur I hinab.

Ein aus dem gleichnamigen Moll geliehenes ii – V, das sich einen Ganzton aufwärts in die I auflöst statt eine Quinte abwärts. ♭VII7 hat keinen Leitton, deshalb wird die Tonika von der Seite angesteuert, und das Ankommen ist weich.

Ein I – vi – ii – V, bei dem jeder der letzten drei Akkorde gegen den einen Tritonus entfernten getauscht ist. Die Grundtöne wandern in Quinten durch entlegene Akkorde auf der b-Seite, und der letzte fällt einen Halbton zurück zur Tonika.

Paare aus ii – V reihen sich von der Tonika abwärts aneinander, jedes beginnt dort, wohin das vorige unterwegs war, bis die Kette im fünften Takt die IV erreicht. Ein ii – V als Backdoor und zwei weitere Paare arbeiten sich dann zurück an den Anfang.

Zweimal die Form ii – V – I direkt hintereinander: Die erste landet auf der Durparallele, die zweite auf der Molltonika. Die Grundtöne fallen durchgehend in Quinten, deshalb klingt der Wechsel von hell zu dunkel nahtlos.

Drei Zeilen zu je vier Takten: auf der I bleiben, zur IV und zurück, dann V – IV – I und eine V für den Neustart. Jeder Akkord ist ein Dominantseptakkord, sogar die Tonika, deshalb kommt nichts ganz zur Ruhe und die Form rollt immer weiter.

Die üblichen 12 Takte mit einer Änderung: Die IV kommt schon im zweiten Takt und fällt direkt zurück zur I. Dieser frühe Wechsel unterbricht die lange Tonika-Strecke am Anfang und gibt der ersten Zeile mehr Kontur.

Ein verdichteter Blues: Die V kommt im zweiten Takt und fällt für zwei Takte zur IV, dann antworten I und V in der zweiten Zeile. Die letzten zwei Takte pressen I – IV – I – V in einen schnellen Turnaround.

Die 12-taktige Form mit Tonika und Subdominante in Moll. Im neunten Takt wird die Dominante durch ♭VI7 hinausgezögert, einen Septakkord einen Halbton darüber, der hinunter in V7 gleitet.

Der 12-taktige Blues mit zusätzlichen Jazz-Verbindungen: ein ii – V hin zum IV-Akkord, ein verminderter Durchgangsakkord auf dem Weg zurück und ein ii – V – I anstelle der üblichen Schlusszeile V – IV – I.

II7 hebt die Harmonie mit einer leiterfremden erhöhten Quarte an und entspannt sich dann in die gewöhnliche ii. Anstelle der Dominante kommt ♭II7, einen Halbton über der Tonika, sodass der Bass in Halbtönen zu ihr hinabsinkt.

Moll-Nonenakkorde auf i und iv halten die ersten zwei Takte weich und offen. Die halbverminderte ii und die Dominante mit kleiner None teilen die kleine Sexte der Tonart, was die letzten zwei Takte anspannt, bevor der Loop zurück zur i fällt.

Jeder Akkord ist ein maj7-Akkord, deshalb bleibt die Farbe gleich, während die Grundtöne durch Akkorde der b-Seite wandern, die aus gleichnamigen Moll-Modi geliehen sind. Der letzte liegt einen Halbton über der Tonika und schmilzt in sie hinein.

Ein ii – V – I, in dem jeder Akkord erweitert ist, sodass die Auflösung von Nonen und einer Tredezime abgefedert wird. Der alterierte VI7 im letzten Takt ist die Zwischendominante zur ii und kippt den Loop zurück an den Anfang.